Фаворский, Владимир Андреевич: биография

Три теории

В конце 1980-х, уже после столетнего юбилея художника, Г. К. Вагнер в своей обстоятельной статье, посвящённой его творчеству напишет: «Фаворский создавал свою теорию не на пустом месте…, но адаптация им предшествующих и современных знаний была весьма самостоятельной и даже критичной». Причём развитие этого принципа, как и всего усвоенного за долгие годы учёбы, у В. А. Фаворского найдёт, действительно, совершенно самостоятельное воплощение, подкреплённое практическим опытом, а потому, что немаловажно,— практически весьма жизнеспособное.

Именно этот лейтмотив пронизывает три основных цикла, объединяющих всё его теоретическое наследие: «Теорию композиции», «Теорию графики» и «Теорию книги», которые вобрали и представление об «исконной хаотичности», предваряющее реализацию «пространственной философии»,— самобытное, но строго аргументированное его представление о роли плоскости в изобразительном искусстве (и разность функций её в изобразительности: начиная с Египта, через античность, Византию — к эпохе Возрождения,— в современном искусстве),— «роли движения в восприятии, выражающейся в множественности точек зрения». Они получат фундамент в годы наиболее продуктивные для развития умонастроений его и как художника, и как теоретика, когда он будет участвовать в отмеченной единомыслием и творческим созвучием с П. А. Флоренским их совместной педагогической работе.

• 1920 — 16 декабря принят в Московские Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС, с 1927 — ВХУТЕИН) «профессором по деревянной гравюре»,— до закрытия Вхутеина (1930) заведовал кафедрой ксилографии графического факультета.
• 1921 — создаёт серию иллюстраций к роману П. Муратова «Эгерия» (не изданы).
• 1921—1922 — пишет начальную часть своего теоретического цикла — «Лекции по теории композиции» — курс ВХУТЕМАСа—ВХУТЕИНа.

ЛЕФ — «Маковец»

В этот период (1920—1925) художник плодотворно сотрудничает с П. А. Флоренским, несомненно, оказавшим очень большое влияние на мировоззрение В. А. Фаворского, что иногда можно наблюдать даже в терминологии последнего. Мыслеобразующим центром их общего интереса была проблема времени (для художника, конечно, в приложении к изобразительности), но в вопросах, касавшихся искусства как такового (особенно — практического, точнее, методологической его стороны: в работе с формой, с её отображением на плоскости; тем более — с материалом) речь может идти только о взаимовлиянии, о взаимодействии; и в понимании отдельных тем искусствознания (Ренессанс) позиция художника предстаёт более объективной, нежели позиция философа.

Случалось, в своих лекциях В. А. Фаворский, исходил почти буквально из тезисов П. А. Флоренского, но «…культурно-исторический аспект разрабатываемых вопросов пространственно-временных начал композиции никогда не вытеснялся у Фаворского какими-либо внеизобразительными построениями».

Лекции В. А. Фаворского, например, в его детерминации трёх форм цельности — авторской, литературной и ретроспективной, предвосхищают понимание художественного времени, которое характерно для современной специальной литературы.

На позиционных «концентратах» ВХУТЕМАСа В. А. Фаворским раскрывались его основные теоретические представления. Так, в силу того, что на графическом концентрате основной акцент в построении пространства делается на линеарности, А. В. Фаворский весьма глубокомысленно для художника подходит к семантической трактовке разнообразия линий.

Также интересна и гармонична позиция исходных элементов плоскостно-цветового концентрата. В данном случае В. А. Фаворский идёт от плоскости, утверждая, что каждому типу изобразительной поверхности свойственна своя «изобразительность и композиция». Только в первом приближении может возникнуть ощущение сходства такого толкования с «абстрактивизмом» (устойчивый термин В. А. Фаворского), с его «субъективным произволом»; но именно в таковом обвиняли в 1930-е годы В. А. Фаворского. Художник твёрдо придерживался взглядов, подразумевавших неприемлемость размежевания искусства в виде — производственного (утилитарная доминанта) и идеологического (сюжетная станковая живопись), своим последствием имеющего «бездуховную инженерию и иллюзионизм»,— как и занимающего срединное положение «декоративизма», к которому В. А. Фаворский также крайне отрицательно относился.