Манфред Векверт (нем. Manfred Wekwerth; 3 декабря 1929, Кётен — 16 июля 2014, Берлин) — немецкий театральный режиссёр. Доктор философии (1970). Президент Академии искусств ГДР в 1982—1990 годах.
Биография
Манфред Векверт родился в Кётене, в Саксонии-Анхальт; вырос без отца, с матерью-телефонисткой. В 1945 году 15-летним подростком был мобилизован в армию, но через три дня самовольно вернулся домой.
В 1946 году Векверт вступил в Либерально-демократическую партию, активно участвовал в её предвыборной кампании, в частности расклеивал плакаты, извещавшие граждан том, что коммунисты намереваются обобществить женщин. Но в 1947 году вышел из партии, обнаружив, что под её крышей нашли себе приют бывшие нацисты. В эти годы, кроме политики, увлекался театральной самодеятельностью: в 1946-м вступил в Театр рабочей группы при Культурбунде, где впервые попробовал свои силы в качестве режиссёра.
В ГДР
В 1950 году Векверт получил педагогическое образование и недолгое время преподавал математику в средней школе в Кётене. В том же году создал собственную любительскую театральную труппу при Обществе германо-советской дружбы. С этой труппой на сцене Городского театра Кётена Векверт поставил «Вассу Железнову» А. М. Горького, рекомендованную ему советским комендантом города.
Следующей постановкой стала случайно попавшая Векверту в руки одноактная пьеса Бертольта Брехта «Винтовки Тересы Карар». Скромностью молодой коллектив, по свидетельству самого Векверта, отягощён не был и пригласил на премьеру автора; Брехт не приехал, но, в свою очередь, пригласил коллектив показать спектакль на сцене театра «Берлинер ансамбль» и прислал в Кётен два автобуса. После показа, состоявшегося в феврале 1951 года, Брехт пригласил в свой театр исполнителя главной роли Эриха Франца, токаря по профессии, и Векверта — в качестве ассистента режиссёра.
«Берлинер ансамбль»
Первой режиссёрской работой Векверта стала поставленная в 1953 году под руководством Брехта его пьеса «Мать» в венском Новом театре («Скала»). В 1953—1955 годах Векверт был ассистентом Брехта при постановке ряда спектаклей, в том числе «Кавказского мелового круга» и «Зимней битвы» И. Бехера. После смерти драматурга в течение нескольких лет работал в паре с его более опытным учеником — Петером Паличем; из их совместных постановок наибольший успех выпал на долю «Карьеры Артуро Уи». Спектакль, поставленный в «Берлинер ансамбль» в 1959 году, выдержал 532 представления, был удостоен Национальной премии ГДР, а в 1960 году в Париже получил Первую премию Объединения театральных и музыкальных критиков.
В 1961 году Палич эмигрировал в Западную Германию, и Векверт, ещё в 1960 году назначенный главным режиссёром «Берлинер ансамбль» (при интенданте Елене Вайгель и художественном руководителе театра Эрихе Энгеле), в дальнейшем работал в основном в паре с Йохеном Теншертом. Вместе они поставили, в частности, «Дни Коммуны» Брехта и «Дело Оппенгеймера» (In der Sache J. Robert Oppenheimer) Хайнара Кипхардта. Выдающимся событием театральной жизни была признана их совместная постановка «Кориолана» У. Шекспира в обработке Брехта. Прохладно встреченный восточногерманской критикой, за рубежом этот спектакль, поставленный в 1964 году, стал едва ли не самым большим успехом театра после смерти Брехта. Питер Брук, сам нашедший в «эпическом театре» Брехта ключ к новым прочтениям Шекспира, писал о «Кориолане»: «В ряде отношений этот спектакль можно назвать триумфальным. Многие стороны пьесы словно впервые зазвучали: большая часть её редко бывала так хорошо поставлена. Труппа подошла к пьесе с социальной и политической меркой, а это означало, что штампованные механические способы сценического решения шекспировской толпы больше не годились… Та энергия, которая придавала актёрам силы на протяжении нескольких месяцев работы, высветившая в итоге смысл того, что находится за пределами сюжета, шла от интереса актёра к социальной теме. Маленькие роли не казались исполнителям скучными — они никогда не превращались в фон по той причине, что несли с собой темы, интересные для изучения и обсуждения. И простые люди, и трибуны, и сражение, и массовка были насыщенными: пускались в ход все театральные формы — костюмы носили печать каждодневной жизни, но сами мизансцены шли от трагедии».
