Митрохин, Дмитрий Исидорович: биография
Василий Михайлович Звонцов, возглавлявший редакцию издательства «Аврора» (1973—1977) — лучшего отечественного той поры, и готовивший к публикации книгу о Д. И. Митрохине, вынужден был перестроить монографию, после того как во всей полноте увидел сделанное художником в последние десятилетия. Он говорит о «неожиданном и ошеломляющем» впечатлении, которое произвели на него эти блокнотные листки: «На последнем этапе этого пути художник достиг совершенства необычайного, возможного в редких случаях. Он обрёл полное единство замысла и средств выражения».
И действительно, «третьим» периодом своего творчества Д. И. Митрохин опроверг устоявшееся мнение о невозможности для художника «свежего взгляда», «молодого восприятия» в преклонном возрасте. Рисунками своими, отвечая на мнение К. Гамсуна о том, что «ни от одного человека нельзя ожидать, чтобы он… писал так хорошо после пятидесяти лет, как писал до этого» — убедительностью, щедростью и цельностью своих произведений мастер заявляет, что очень многое зависит от внутреннего мира этого человека, и от дисциплины, которой он следует — художник уже не способен начертать ровную строчку, но его работы потрясают уверенностью линий, звучностью образов до последнего дня.
Тем, кто приходил к нему с намерением отдать дань «живой реликвии», «последнему мирискуснику», Дмитрий Исидорович заявлял, что уже давно «нет того Митрохина», что «кнебелевский Митрохин» его совершенно не интересует. «Расхваливали его книжную графику… восхищались экслибрисами. Среди таких посетителей встречались не только „книжники“, „собиратели“, но и художники. Никто из них не вспоминал ни гравюр Митрохина, ни его рисунков. Дмитрий Исидорович очень бывал раздосадован такими посетителями, сердито краснел и говорил, что он „ещё не мёртв“…Широкими, тяжёлыми шагами он проходит через комнаты. Одежда слишком просторна на его исхудавшем теле. Вспоминались скульптуры Джакометти. Но глаза смотрят остро и молодо. И кисти рук, необычайно выразительны, до конца сохранили своё изящество и силу.»
И в зависимости от готовности пришедшего к восприятию поиска, волновавшего в тот момент художника, а Д. И. Митрохин был проницателен — всегда «очень хорошо видел собеседника», он раскладывал перед ним последние работы: удивительно разнообразные пейзажи, наблюдаемые из одного и того же окна, очень содержательные постановки — два, три предмета, разнообразные интерьеры, увиденные в одной и той же комнате…
Это и рассказ без литературщины, когда «герои» живут своей жизнью, имеют выраженный характер, темперамент, взаимодействуют, и театр — неподдельный драматизм буквально принуждает зрителя искать, улавливать настроения, интонации «актёров». Может быть, это единственная позитивная альтернатива евреиновской театрализации? С Н. Н. Евреиновым, кстати, Д. И. Митрохин был хорошо знаком, и как с автором, и как с драматургом, и как с человеком (они даже «сошлись» в одном издании — на титуле «Первобытной драмы германцев» только что созданная графиком издательская марка «Полярной звезды»),— как, впрочем, он был знаком и со многими актёрами, литераторами. Он и сам в молодости писал стихи — в 1908 году в Харькове Н. Поярков выпустил альманах «Кристалл» с его обложкой, чем не исчерпывается участие в издании Д. И. Митрохина — здесь помещено два стихотворения из его цикла «К югу»: «Рыбаки» и «Зной», которые навеяны воспоминаниями о Ейске и об Азовском море. В альманахе участвовали Андрей Белый, Константин Бальмонт, Alexander (Александр Брюсов), И. Новиков, С. Кречетов и другие.
«Still—Leben»
Во времена, когда он начинал, общая тенденция пространственного творчества подразумевала «избавление» от диктата однозначного понимания натуры — так П. Клее, вслед за П. Сезанном, одним из первых бросившим вызов, по мысли Р.-М. Рильке в письме В. Гаузенштейну, «как потерпевшие кораблекрушение или зажатые в полярных льдах, превозмогая себя, стремится до последней минуты заносить на бумагу свои наблюдения и переживания чтобы их жизнь прочертила след на чистых пространствах листа, куда раньше никому не удавалось добраться» — эта неизбежная потребность преодоления «академического тупика», окончательно исчерпавшего себя фотонатурализма, но и — салона, вкусовщины, «манер», «имитаций» и «реконструкций», когда запечатлеваемые объекты лишены были содержания; однако нефигуративное искусство в какой-то момент достигло «великого предела» — безучастные, и к автору, и к «потребителю» искусства, формы (в ответ на бесстрастную игру собой) снова стали лишь предлогом, а не выражением мысли.
